Премьера «Жидовки» Галеви в Михайловском театре. Жидовка (опера) Издания в ссср

Партия Рахиль является одной из сложнейших сопрановых оперных партий.

Действующие лица

Элеазар, еврей, ювелир	тенор
Рахиль, еврейка	сопрано
Джан Франческо, кардинал де Броньи, председатель собора	бас
Леопольд, имперский князь	тенор
Евдоксия, принцесса, племянница императора	сопрано
Руджеро, мэр	баритон
Альберт, сержант	бас
Герольд	баритон
Двое пьяниц	тенор, бас
Офицер	тенор
Мажордом	баритон
Палач	баритон
Император Сигизмунд	без слов
Действие происходит в 1414 году в городе Констанце

Действие первое

По приказанию Руджеро стража направляется в дом Элеазара и приводит его к мэру вместе с дочерью Рахиль. Руджеро заявляет Элеазару, что, работая в праздник, он тем самым выражает презрение к Богу христиан и заслужил строгую кару. Еврей отвечает, что он не может чтить христианского Бога, во славу которого все его сыновья были сожжены на костре. Руджеро говорит, что его ждёт та же участь, и приказывает вести Элеазара и его дочь на казнь.

В эту минуту из церкви выходит кардинал де Броньи. Элеазар бросается к нему с мольбой о прощении. Броньи, вглядываясь в Элеазара, припоминает, что где-то видел его. Оказывается, что он знал его, ещё живя в миру. Элеазар напоминает ему, что именно он, де Броньи, изгнал его из Рима. Тогда он был сановником, а не духовным лицом, и жил среди мирян, в кругу любимой семьи. Кардинал просит не растравлять его сердечных ран воспоминаниями о прошлом, так как он лишился с тех пор и жены, и детей. Затем он объявляет Элеазару и Рахили, что они свободны, прибавив: «Пусть злоба и вражда к евреям прекратится: прощеньем и милостью мы к Богу обратим их!». Освобождённые Элеазар и Рахиль удаляются в свой дом. Броньи и Руджеро уходят в сопровождении толпы.

Когда весь народ расходится, к дому Элеазара прокрадывается переодетый принц Леопольд и серенадой вызывает на свидание любимую им и любящую его Рахиль, которой он выдаёт себя за еврея, художника Самуила. Рахиль выходит на балкон и радостно встречает своего возлюбленного. Они клянутся друг другу в вечной любви. Рахиль приглашает Леопольда явиться к ним на сегодняшний вечер, чтобы справить Пасху. Услышав шум шагов, они скрываются из комнаты.

Раздаётся колокольный звон и звуки торжественного марша. Фонтаны, забившие вином вместо воды, снова привлекают народ на площадь. Леопольд спешит смешаться с толпой. Приближается великолепная процессия императора Сигизмунда. Элеазар и Рахиль становятся на ступенях храма, чтобы лучше увидеть процессию. Руджеро, заметив это, находит, что присутствие евреев позорит храм, и приказывает схватить их. Толпа бросается исполнять приказание Руджеро. Подоспевший Леопольд бросается на защиту Рахили и освобождает её. В это же время Элеазар, избитый и окровавленный, вырывается из рук толпы. Народ кричит: «Еврей погибнуть должен!» Леопольд велит офицеру Альберту отвести евреев в их дом под охраной солдат. Открывается торжественное шествие. Народ с восторгом приветствует короля Сигизмунда.

Действие второе

Комната в доме Элеазара. Элеазар и Рахиль с гостями справляют праздник еврейской Пасхи ; среди гостей ― мнимый художник Леопольд. Элеазар напевает пасхальные песнопения, а остальные ему подпевают. Затем он подаёт собеседникам по куску мацы . Леопольд незаметно бросает свой кусок на пол. Рахиль видит это и не знает, что подумать. Вдруг раздаётся стук в дверь, всё собрание в испуге вскакивает. Элеазар быстро тушит огни и велит удалиться всем, кроме Леопольда, который прячется за мольберт. Элеазар отпирает дверь, и в комнату входит принцесса Евдокия, племянница императора, в сопровождении пажей. Она пришла купить у ювелира ожерелье Константина Великого, которое она намерена подарить своему супругу, победителю гуситов, принцу Леопольду, в знак своей любви и преданности. Леопольд, услышав это, приходит в уныние. Элеазар подаёт принцессе просимое ожерелье. Евдокия восхищается красотой изделия и говорит, что любимый ею Леопольд вполне достоин этого подарка. Распорядившись о том, чтобы ожерелье было доставлено на следующий день во дворец, принцесса уходит. Леопольд восклицает: «Как тяжело преступным мужем быть и чувствовать любовь несчастной жертвы брака!» Элеазар радуется тому, что возьмёт за ожерелье большие деньги и хоть этим отомстит и выразит ненависть к богатой христианке. Входит Рахиль и просит принца открыть свою тайну. Его поведение во время трапезы и многое другое внушило ей подозрение, что он скрывает своё истинное происхождение. Леопольд обещает ей открыться во время сегодняшнего ночного свидания. Элеазар догадывается о шашнях Леопольда с его дочерью и выпроваживает мнимого художника. Но Рахиль остаётся ждать его. Когда в доме всё затихает, Леопольд возвращается. Он просит у Рахили прощенья и сознаётся, что обманул её: он ― христианин. Рахиль в ужасе говорит принцу, что христианский закон наказывает смертью за связь с еврейкой, что Элеазар проклянёт её, когда узнает, что она отдала своё сердце христианину. Леопольд отвечает, что его не страшит закон, просит забыть ради него отца и уговаривает её бежать с ним. Рахиль сначала колеблется ― ей жаль отца, но потом соглашается и они готовятся к побегу. Внезапно вошедший Элеазар застаёт влюблённую парочку и требует объяснений. В сильном негодовании он предлагает Леопольду удалиться, прибавляя, что «не будь он еврейской веры, то жизнью бы заплатил за дочь!» Леопольд кричит: «Убей меня! Я христианин!». Элеазар в бешенстве выхватывает кинжал и бросается на Леопольда. Его удерживает Рахиль, говоря, что виноваты они оба. Скорбь дочери вынуждает старика дать своё согласие на брак, при условии перемены Леопольдом своей религии. Но в последнюю минуту Леопольд открывает, наконец, всю истину: он не только христианин, но и принц, супруг Евдокии. Элеазар проклинает его. Леопольд убегает.

Действие третье

Праздничная зала во дворце. Балет. За столом сидит император, около него ― Евдокия и Леопольд, Броньи и другие сановники. Присутствующие славят императора и поздравляют Евдокию и Леопольда. По окончании балета император уходит. Являются Рахиль и Элеазар с ожерельем, заказанным принцессой для Леопольда. Принц, увидев их, приходит в страшное волнение. Евдокия собирается надеть ожерелье на коленопреклонённого Леопольда, но Рахиль вырывает украшение из её рук, заявляя, что принц недостоин этой чести, так как имел связь с презренной еврейкой, и эта еврейка ― она сама. Евдокия в отчаянии. Леопольд не защищается. Кардинал объявляет принцу, что он своим молчанием лишь подтверждает свою виновность. Затем, переговорив с курфюрстами, он выходит вперёд, указывая на Элеазара, Леопольда и Рахиль, объявляет всем троим проклятие и приказывает арестовать их. Стража отводит их в тюрьму. Евдокия падает без чувств на руки придворных дам. Общее смятение.

Действие четвёртое

Зала при тюрьме. Входит Евдокия и велит страже привести еврейку Рахиль. Её приводят. Принцесса убеждает Рахиль спасти Леопольда, отказавшись от своих справедливых обвинений. Рахиль сначала не соглашается, говоря, что он вполне заслуживает смерти за то, что похитил её честь и покрыл её позором, но после усиленной мольбы принцессы она сдаётся и во имя своей безграничной любви к Леопольду заявляет о готовности взять всю вину на себя. Евдокия в восторге благодарит её и уходит. Является кардинал. По его приказу стража вводит Элеазара. Кардинал, которому жаль обвинённых, заявляет еврею, что он мог бы смягчить судей, если тот крестится. Элеазар отказывается от этого предложения. Он желает смерти и мести. Элеазар знает, что кардинал некогда имел дочь, считающуюся погибшей при пожаре. Этот ребёнок был спасён переодетым евреем, но каким ― этого он не скажет. Кардинал умоляет открыть ему тайну, но Элеазар непреклонен. Броньи со словами «Ты хочешь умереть ― так умри!» гневно удаляется. Элеазар не боится казни ― ему жаль Рахиль, но жажда мести торжествует, и он решает умереть и мстить.

Действие пятое

Место за городом. Огромный дымящийся котёл ― орудие казни. Элеазара и Рахиль ведут на казнь. На вопрос Элеазара, почему нет с ними Леопольда, Руджеро отвечает, что принц осуждён лишь на изгнание. Элеазар восклицает: «Вот ваше правосудие!» Руджеро объясняет, что участь Леопольда смягчена, так как Рахиль призналась, что оклеветала его. Входит Броньи и члены вселенского собора. Кардинал просит Элеазара открыть ему в свой предсмертный час, где его дочь, но тот молчит. Прощаясь с Рахилью, Элеазар тихо говорит дочери, что ценою своей жизни он может спасти её. Но Рахиль твёрдо заявляет, что не может жить без него. Тогда Элеазар говорит: «Сам Бог тебе дал эту твёрдость. Пусть воля Всевышнего свершится над тобою!» В ту минуту, когда Рахиль уже бросилась в кипящий котёл, Элеазар объявляет Броньи, что кардинал казнил собственную дочь. Тот падает на колени, закрыв лицо руками. Элеазар, бросив на него торжествующий взгляд, бодро идёт на казнь.

Выбор названия

Несмотря на то, что первая постановка оперы в Санкт-Петербурге в 1837 году прошла под названием «Дочь кардинала», до октябрьского переворота 1917 года данный опус Галеви был известен в России под названием «Жидовка». Об этом свидетельствуют статьи о композиторе в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона (том 7а (14), 1892 год) и в Еврейской энциклопедии Брокгауза и Ефрона (ЕЭБЕ, том 6, 1910 год) . Однако в Новом энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона в статье о Галеви (том 12, 1913 год) все названия его сочинений приведены на французском языке.

При советской власти, особенно в условиях проведения кампании по борьбе с антисемитизмом в 20-х годах XX века, название оперы «Жидовка» стало немыслимым.

Долгое время, почти сто лет, опера Галеви не ставилась на отечественной сцене. При подготовке премьеры в Петербурге в стиле «радикального постмодерна» стал нелёгкий выбор названия из трёх вариантов: «Еврейка», «Жидовка» или «Иудейка». Несмотря на то, что в 2010 году первый спектакль в Михайловском театре прошёл под названием «Жидовка», в настоящее время в России в анонсах оперы значится толерантный вариант перевода «Иудейка».

Известные постановки

В России

Дореволюционные постановки

1922 - спектакль шёл в театре «Свободная опера Зимина».

В Российской Федерации

За рубежом

2003 - Метрополитен-опера
2004 - Литовский национальный театр оперы и балета
2007 - Парижская Опера
2007 - Цюрихский оперный театр

Дискография

Галеви. Жидовка. Р. Такер, Я. Хаяси, М. Ле Бриз, Х. Сабате, Д. Гуинн. Дирижер А. Гуаданьо / Лондон Royal Festival Hall 4.3.1973 / MYTO
Галеви. Жидовка. Х. Каррерас, И. Токоди, С. Газарян, К. Мерритт, Ч. Сьепи, А. Шрамек. Диржер Герд Альбрехт / Вена 23.1.1981
Галеви. Жидовка. Н. Шикофф, С. Исокоски, Р. Шорг, З. Тодорович, А. Майлз, И. Гати. Дирижер Симона Янг / WIENER STAATSOPER 1998 Live
Галеви. Жидовка (полная версия, т. н. Lemoine-Edition,1857). А. Папян, О. Макарина, Ф. Казанова, Ж-Л. Виала, П. Плишка. Дирижер И. Квелер / Нью-Йорк Carnegie Hall 13.4.1999
Галеви. Жидовка. Н. Шикофф, С. Исокоски, Э. Футрал, Э. Катлер, Ф. Фурланетто, Д. Кавракос. Дирижер М. Виотти / МЕТ 13.12.2003
Галеви. Жидовка. Н. Шикофф, Я. Тамар, А. Массис, Б. Следж, Р. Скандьюцци, В. Ле Тексье. Дирижер Ф. Часлин / Венеция, Ля Фениче 11.11.2005
Галеви. Жидовка. Н. Шикофф, А. К. Антоначчи, А. Массис, К. Ли, Ф. Фурланетто. Дирижер Д. Орен / Париж Opera Bastille 18.3.2007

Издания в СССР

1947 - Ария Элеазара (из оперы «Дочь Кардинала») - Галеви; Георгий Нэлепп . Орк. ГАБТ СССР. Дир. К. П. Кондрашин. ЛЗ 14937-8, Г 340/47
1951 - Ария Элеазара (из оперы «Дочь Кардинала») - Галеви; Михаил Александрович . Оркестр. Дирижер А. Ш. Мелик-Пашаев. Д-00115-6

Напишите отзыв о статье "Жидовка (опера)"

Примечания

Ссылки

// Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.

Отрывок, характеризующий Жидовка (опера)

– Э, соколик, не тужи, – сказал он с той нежно певучей лаской, с которой говорят старые русские бабы. – Не тужи, дружок: час терпеть, а век жить! Вот так то, милый мой. А живем тут, слава богу, обиды нет. Тоже люди и худые и добрые есть, – сказал он и, еще говоря, гибким движением перегнулся на колени, встал и, прокашливаясь, пошел куда то.
– Ишь, шельма, пришла! – услыхал Пьер в конце балагана тот же ласковый голос. – Пришла шельма, помнит! Ну, ну, буде. – И солдат, отталкивая от себя собачонку, прыгавшую к нему, вернулся к своему месту и сел. В руках у него было что то завернуто в тряпке.
– Вот, покушайте, барин, – сказал он, опять возвращаясь к прежнему почтительному тону и развертывая и подавая Пьеру несколько печеных картошек. – В обеде похлебка была. А картошки важнеющие!
Пьер не ел целый день, и запах картофеля показался ему необыкновенно приятным. Он поблагодарил солдата и стал есть.
– Что ж, так то? – улыбаясь, сказал солдат и взял одну из картошек. – А ты вот как. – Он достал опять складной ножик, разрезал на своей ладони картошку на равные две половины, посыпал соли из тряпки и поднес Пьеру.
– Картошки важнеющие, – повторил он. – Ты покушай вот так то.
Пьеру казалось, что он никогда не ел кушанья вкуснее этого.
– Нет, мне все ничего, – сказал Пьер, – но за что они расстреляли этих несчастных!.. Последний лет двадцати.
– Тц, тц… – сказал маленький человек. – Греха то, греха то… – быстро прибавил он, и, как будто слова его всегда были готовы во рту его и нечаянно вылетали из него, он продолжал: – Что ж это, барин, вы так в Москве то остались?
– Я не думал, что они так скоро придут. Я нечаянно остался, – сказал Пьер.
– Да как же они взяли тебя, соколик, из дома твоего?
– Нет, я пошел на пожар, и тут они схватили меня, судили за поджигателя.
– Где суд, там и неправда, – вставил маленький человек.
– А ты давно здесь? – спросил Пьер, дожевывая последнюю картошку.
– Я то? В то воскресенье меня взяли из гошпиталя в Москве.
– Ты кто же, солдат?
– Солдаты Апшеронского полка. От лихорадки умирал. Нам и не сказали ничего. Наших человек двадцать лежало. И не думали, не гадали.
– Что ж, тебе скучно здесь? – спросил Пьер.
– Как не скучно, соколик. Меня Платоном звать; Каратаевы прозвище, – прибавил он, видимо, с тем, чтобы облегчить Пьеру обращение к нему. – Соколиком на службе прозвали. Как не скучать, соколик! Москва, она городам мать. Как не скучать на это смотреть. Да червь капусту гложе, а сам прежде того пропадае: так то старички говаривали, – прибавил он быстро.
– Как, как это ты сказал? – спросил Пьер.
– Я то? – спросил Каратаев. – Я говорю: не нашим умом, а божьим судом, – сказал он, думая, что повторяет сказанное. И тотчас же продолжал: – Как же у вас, барин, и вотчины есть? И дом есть? Стало быть, полная чаша! И хозяйка есть? А старики родители живы? – спрашивал он, и хотя Пьер не видел в темноте, но чувствовал, что у солдата морщились губы сдержанною улыбкой ласки в то время, как он спрашивал это. Он, видимо, был огорчен тем, что у Пьера не было родителей, в особенности матери.
– Жена для совета, теща для привета, а нет милей родной матушки! – сказал он. – Ну, а детки есть? – продолжал он спрашивать. Отрицательный ответ Пьера опять, видимо, огорчил его, и он поспешил прибавить: – Что ж, люди молодые, еще даст бог, будут. Только бы в совете жить…
– Да теперь все равно, – невольно сказал Пьер.
– Эх, милый человек ты, – возразил Платон. – От сумы да от тюрьмы никогда не отказывайся. – Он уселся получше, прокашлялся, видимо приготовляясь к длинному рассказу. – Так то, друг мой любезный, жил я еще дома, – начал он. – Вотчина у нас богатая, земли много, хорошо живут мужики, и наш дом, слава тебе богу. Сам сем батюшка косить выходил. Жили хорошо. Христьяне настоящие были. Случилось… – И Платон Каратаев рассказал длинную историю о том, как он поехал в чужую рощу за лесом и попался сторожу, как его секли, судили и отдали ь солдаты. – Что ж соколик, – говорил он изменяющимся от улыбки голосом, – думали горе, ан радость! Брату бы идти, кабы не мой грех. А у брата меньшого сам пят ребят, – а у меня, гляди, одна солдатка осталась. Была девочка, да еще до солдатства бог прибрал. Пришел я на побывку, скажу я тебе. Гляжу – лучше прежнего живут. Животов полон двор, бабы дома, два брата на заработках. Один Михайло, меньшой, дома. Батюшка и говорит: «Мне, говорит, все детки равны: какой палец ни укуси, все больно. А кабы не Платона тогда забрили, Михайле бы идти». Позвал нас всех – веришь – поставил перед образа. Михайло, говорит, поди сюда, кланяйся ему в ноги, и ты, баба, кланяйся, и внучата кланяйтесь. Поняли? говорит. Так то, друг мой любезный. Рок головы ищет. А мы всё судим: то не хорошо, то не ладно. Наше счастье, дружок, как вода в бредне: тянешь – надулось, а вытащишь – ничего нету. Так то. – И Платон пересел на своей соломе.
Помолчав несколько времени, Платон встал.
– Что ж, я чай, спать хочешь? – сказал он и быстро начал креститься, приговаривая:
– Господи, Иисус Христос, Никола угодник, Фрола и Лавра, господи Иисус Христос, Никола угодник! Фрола и Лавра, господи Иисус Христос – помилуй и спаси нас! – заключил он, поклонился в землю, встал и, вздохнув, сел на свою солому. – Вот так то. Положи, боже, камушком, подними калачиком, – проговорил он и лег, натягивая на себя шинель.
– Какую это ты молитву читал? – спросил Пьер.
– Ась? – проговорил Платон (он уже было заснул). – Читал что? Богу молился. А ты рази не молишься?
– Нет, и я молюсь, – сказал Пьер. – Но что ты говорил: Фрола и Лавра?
– А как же, – быстро отвечал Платон, – лошадиный праздник. И скота жалеть надо, – сказал Каратаев. – Вишь, шельма, свернулась. Угрелась, сукина дочь, – сказал он, ощупав собаку у своих ног, и, повернувшись опять, тотчас же заснул.
Наружи слышались где то вдалеке плач и крики, и сквозь щели балагана виднелся огонь; но в балагане было тихо и темно. Пьер долго не спал и с открытыми глазами лежал в темноте на своем месте, прислушиваясь к мерному храпенью Платона, лежавшего подле него, и чувствовал, что прежде разрушенный мир теперь с новой красотой, на каких то новых и незыблемых основах, воздвигался в его душе.

В балагане, в который поступил Пьер и в котором он пробыл четыре недели, было двадцать три человека пленных солдат, три офицера и два чиновника.
Все они потом как в тумане представлялись Пьеру, но Платон Каратаев остался навсегда в душе Пьера самым сильным и дорогим воспоминанием и олицетворением всего русского, доброго и круглого. Когда на другой день, на рассвете, Пьер увидал своего соседа, первое впечатление чего то круглого подтвердилось вполне: вся фигура Платона в его подпоясанной веревкою французской шинели, в фуражке и лаптях, была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки, которые он носил, как бы всегда собираясь обнять что то, были круглые; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые.
Платону Каратаеву должно было быть за пятьдесят лет, судя по его рассказам о походах, в которых он участвовал давнишним солдатом. Он сам не знал и никак не мог определить, сколько ему было лет; но зубы его, ярко белые и крепкие, которые все выкатывались своими двумя полукругами, когда он смеялся (что он часто делал), были все хороши и целы; ни одного седого волоса не было в его бороде и волосах, и все тело его имело вид гибкости и в особенности твердости и сносливости.
Лицо его, несмотря на мелкие круглые морщинки, имело выражение невинности и юности; голос у него был приятный и певучий. Но главная особенность его речи состояла в непосредственности и спорости. Он, видимо, никогда не думал о том, что он сказал и что он скажет; и от этого в быстроте и верности его интонаций была особенная неотразимая убедительность.
Физические силы его и поворотливость были таковы первое время плена, что, казалось, он не понимал, что такое усталость и болезнь. Каждый день утром а вечером он, ложась, говорил: «Положи, господи, камушком, подними калачиком»; поутру, вставая, всегда одинаково пожимая плечами, говорил: «Лег – свернулся, встал – встряхнулся». И действительно, стоило ему лечь, чтобы тотчас же заснуть камнем, и стоило встряхнуться, чтобы тотчас же, без секунды промедления, взяться за какое нибудь дело, как дети, вставши, берутся за игрушки. Он все умел делать, не очень хорошо, но и не дурно. Он пек, парил, шил, строгал, тачал сапоги. Он всегда был занят и только по ночам позволял себе разговоры, которые он любил, и песни. Он пел песни, не так, как поют песенники, знающие, что их слушают, но пел, как поют птицы, очевидно, потому, что звуки эти ему было так же необходимо издавать, как необходимо бывает потянуться или расходиться; и звуки эти всегда бывали тонкие, нежные, почти женские, заунывные, и лицо его при этом бывало очень серьезно.
Попав в плен и обросши бородою, он, видимо, отбросил от себя все напущенное на него, чуждое, солдатское и невольно возвратился к прежнему, крестьянскому, народному складу.
– Солдат в отпуску – рубаха из порток, – говаривал он. Он неохотно говорил про свое солдатское время, хотя не жаловался, и часто повторял, что он всю службу ни разу бит не был. Когда он рассказывал, то преимущественно рассказывал из своих старых и, видимо, дорогих ему воспоминаний «христианского», как он выговаривал, крестьянского быта. Поговорки, которые наполняли его речь, не были те, большей частью неприличные и бойкие поговорки, которые говорят солдаты, но это были те народные изречения, которые кажутся столь незначительными, взятые отдельно, и которые получают вдруг значение глубокой мудрости, когда они сказаны кстати.
Часто он говорил совершенно противоположное тому, что он говорил прежде, но и то и другое было справедливо. Он любил говорить и говорил хорошо, украшая свою речь ласкательными и пословицами, которые, Пьеру казалось, он сам выдумывал; но главная прелесть его рассказов состояла в том, что в его речи события самые простые, иногда те самые, которые, не замечая их, видел Пьер, получали характер торжественного благообразия. Он любил слушать сказки, которые рассказывал по вечерам (всё одни и те же) один солдат, но больше всего он любил слушать рассказы о настоящей жизни. Он радостно улыбался, слушая такие рассказы, вставляя слова и делая вопросы, клонившиеся к тому, чтобы уяснить себе благообразие того, что ему рассказывали. Привязанностей, дружбы, любви, как понимал их Пьер, Каратаев не имел никаких; но он любил и любовно жил со всем, с чем его сводила жизнь, и в особенности с человеком – не с известным каким нибудь человеком, а с теми людьми, которые были перед его глазами. Он любил свою шавку, любил товарищей, французов, любил Пьера, который был его соседом; но Пьер чувствовал, что Каратаев, несмотря на всю свою ласковую нежность к нему (которою он невольно отдавал должное духовной жизни Пьера), ни на минуту не огорчился бы разлукой с ним. И Пьер то же чувство начинал испытывать к Каратаеву.
Платон Каратаев был для всех остальных пленных самым обыкновенным солдатом; его звали соколик или Платоша, добродушно трунили над ним, посылали его за посылками. Но для Пьера, каким он представился в первую ночь, непостижимым, круглым и вечным олицетворением духа простоты и правды, таким он и остался навсегда.
Платон Каратаев ничего не знал наизусть, кроме своей молитвы. Когда он говорил свои речи, он, начиная их, казалось, не знал, чем он их кончит.
Когда Пьер, иногда пораженный смыслом его речи, просил повторить сказанное, Платон не мог вспомнить того, что он сказал минуту тому назад, – так же, как он никак не мог словами сказать Пьеру свою любимую песню. Там было: «родимая, березанька и тошненько мне», но на словах не выходило никакого смысла. Он не понимал и не мог понять значения слов, отдельно взятых из речи. Каждое слово его и каждое действие было проявлением неизвестной ему деятельности, которая была его жизнь. Но жизнь его, как он сам смотрел на нее, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал. Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка. Он не мог понять ни цены, ни значения отдельно взятого действия или слова.

Получив от Николая известие о том, что брат ее находится с Ростовыми, в Ярославле, княжна Марья, несмотря на отговариванья тетки, тотчас же собралась ехать, и не только одна, но с племянником. Трудно ли, нетрудно, возможно или невозможно это было, она не спрашивала и не хотела знать: ее обязанность была не только самой быть подле, может быть, умирающего брата, но и сделать все возможное для того, чтобы привезти ему сына, и она поднялась ехать. Если князь Андрей сам не уведомлял ее, то княжна Марья объясняла ото или тем, что он был слишком слаб, чтобы писать, или тем, что он считал для нее и для своего сына этот длинный переезд слишком трудным и опасным.
В несколько дней княжна Марья собралась в дорогу. Экипажи ее состояли из огромной княжеской кареты, в которой она приехала в Воронеж, брички и повозки. С ней ехали m lle Bourienne, Николушка с гувернером, старая няня, три девушки, Тихон, молодой лакей и гайдук, которого тетка отпустила с нею.
Ехать обыкновенным путем на Москву нельзя было и думать, и потому окольный путь, который должна была сделать княжна Марья: на Липецк, Рязань, Владимир, Шую, был очень длинен, по неимению везде почтовых лошадей, очень труден и около Рязани, где, как говорили, показывались французы, даже опасен.
Во время этого трудного путешествия m lle Bourienne, Десаль и прислуга княжны Марьи были удивлены ее твердостью духа и деятельностью. Она позже всех ложилась, раньше всех вставала, и никакие затруднения не могли остановить ее. Благодаря ее деятельности и энергии, возбуждавшим ее спутников, к концу второй недели они подъезжали к Ярославлю.
В последнее время своего пребывания в Воронеже княжна Марья испытала лучшее счастье в своей жизни. Любовь ее к Ростову уже не мучила, не волновала ее. Любовь эта наполняла всю ее душу, сделалась нераздельною частью ее самой, и она не боролась более против нее. В последнее время княжна Марья убедилась, – хотя она никогда ясно словами определенно не говорила себе этого, – убедилась, что она была любима и любила. В этом она убедилась в последнее свое свидание с Николаем, когда он приехал ей объявить о том, что ее брат был с Ростовыми. Николай ни одним словом не намекнул на то, что теперь (в случае выздоровления князя Андрея) прежние отношения между ним и Наташей могли возобновиться, но княжна Марья видела по его лицу, что он знал и думал это. И, несмотря на то, его отношения к ней – осторожные, нежные и любовные – не только не изменились, но он, казалось, радовался тому, что теперь родство между ним и княжной Марьей позволяло ему свободнее выражать ей свою дружбу любовь, как иногда думала княжна Марья. Княжна Марья знала, что она любила в первый и последний раз в жизни, и чувствовала, что она любима, и была счастлива, спокойна в этом отношении.
Но это счастье одной стороны душевной не только не мешало ей во всей силе чувствовать горе о брате, но, напротив, это душевное спокойствие в одном отношении давало ей большую возможность отдаваться вполне своему чувству к брату. Чувство это было так сильно в первую минуту выезда из Воронежа, что провожавшие ее были уверены, глядя на ее измученное, отчаянное лицо, что она непременно заболеет дорогой; но именно трудности и заботы путешествия, за которые с такою деятельностью взялась княжна Марья, спасли ее на время от ее горя и придали ей силы.

В результате взрывное устройство обнаружено не было, а личность телефонного террориста не установлена. Однако афиши пришлось «перепечатать»: датой состоявшейся премьеры стало 19 февраля – и с опозданием на день мы, наконец, отправляемся в театр…

Премьера «Жидовки» Галеви («La Juive», 1835) на французском языке с участием приглашенных зарубежных солистов – далее мы будем придерживаться именно этого исторического названия, так как оперы с названием «Иудейка» автор этих строк просто не знает! – стала, без преувеличения, большим событием в музыкальной жизни Санкт-Петербурга. И пусть постановке дали именно такое название, это всё же лучше, чем лакированная «амебоподобная» формулировка «Дочь Кардинала», название, под которым с этой партитурой в России познакомились еще в XIX веке. Если уж быть совсем точными, то слово «иудей» («иудейка») в своем первоначальном историческом аспекте просто означало жителя (жительницу) древней ветхозаветной Иудеи – и лишь только контекстная отсылка к локализации оперного сюжета исключает эту двусмысленность: именно поэтому оригинальное привычное название предпочтительнее. Рассматривался, кстати, и третий вариант перевода – «Еврейка», но его следует признать самым неудачным, ибо он совершенно не отражает ключевую идею оперы, основной конфликт которой построен на межконфессиональной непримиримости, в данном случае – на религиозно-идеологическом противостоянии христиан-католиков и евреев-иудеев (то есть в данном случае – носителей иудейской веры).

На постановку оперы «Жидовка» Михайловский театр собрал под свои знамена интернациональную команду. Словак Петер Феранец, нынешний музыкальный руководитель и главный дирижер Михайловского театра, – наш «давний знакомец», известный тем, что с середины 90-х годов прошлого века за несколько лет работы в качестве главного дирижера Большого театра вписал в его историю одну из малозаметных творческих страниц. Французский режиссер Арно Бернар – фигура в современном музыкальном мире явно не номенклатурная. В частности, среди его обращений к французскому репертуару – такие названия, как «Гугеноты» Мейербера (фестиваль в Мартина Франка, 2002) и «Король Лахорский» Массне (театр «Ла Фениче» в Венеции, 2004), а из постановок последнего времени – «Кармен» в Токио и Хельсинки. В тандеме с режиссером-постановщиком числится и тройка театральных художников австро-немецкой школы – Герберт Мурауер (сценограф), Эва-Марейке Улих (костюмный дизанер) и Рейнхард Трауб (свет).

На страницах программки публике было услужливо сообщено, что события оперы происходят в 30-е годы XX века в условной европейской стране . Однако четкая и намеренно подчеркнутая атрибутика немецкого орла безошибочно причисляет эту зловещую стальную птицу к отряду «Deutschland» и не оставляет никаких сомнений, что мы в Германии, а значит, тема холокоста, еврейских гетто, газовых камер и ужасов Треблинки ожила в этой постановке самым изощренно закрученным образом. Безусловно, забывать об этом нельзя, но ведь эта опера, глубоко романтическая по своей сути, вовсе не об этом! Хитросплетения ее либретто, принадлежащего перу Эжена Скриба, вполне достойны «Трубадура» Верди – Каммарано! Драматическая коллизия «Жидовки», основанная на извечной борьбе чувства и долга, имеет лишь романтико-религиозную подоплеку и не несет на себе никаких политических аллюзий: для первой половины XIX века она является одним из гениальных воплощений изысканного помпезно-исторического стиля большой французской оперы, музыкальным камертоном именно той эпохи, когда она была создана…

Но как раз этого режиссер петербургской постановки понять никак не хочет и заявляет следующее: «Перенос во времени необходим, не подумайте, что пришел режиссер и ни с того ни с сего перенес время действия в спектакле, прием ради приема… Нет, этот перенос во времени призван, прежде всего, актуализировать действие. Тем более что опера Галеви в основе имеет сюжет, необыкновенно актуальный для века двадцатого». Насчет «актуальности сюжета для века двадцатого» поспорить трудно, однако сама эта актуализация еврейского вопроса, предпринятая постановщиками в том виде, в каком он видится из века двадцать первого современным оперным театром, терпит полное фиаско в силу совершенно неприемлемой вульгарности режиссерско-сценографического выражения. Начинаясь прямо с увертюры, постоянные сценические притеснения и погромы еврейского населения красной нитью проходят через весь спектакль.

Здесь есть и свои оголтелые «краснорубашечники» (в буквальном смысле), и свой «министр пропаганды», персонаж по имени Руджеро (в этой постановке он мэр города, где происходят события); есть и свои «пункты отправки» евреев на базе мэрии, и, в общем и целом, «достаточно положительный» Кардинал Де Броньи, и явно малодушный Леопольд (теперь он военачальник, стоящий на службе режима), христианин, запятнавший себя связью с Рахилью, приемной дочерью Элеазара, и, наконец, сам еврей-ортодокс Элеазар, музыкальный образ которого, созданный Галеви, настолько притягателен, что невольно проникаешься к нему живым и искренним сочувствием.

«Сценография и режиссура этой постановки, – развивает свою мысль Арно Бернар, – продиктованы текстом и партитурой, ни одного слова не было изменено, я полностью следовал за музыкой. На мой взгляд, современная публика нуждается в активном вовлечении в происходящее на сцене, и оперному режиссеру приходится с этим считаться». Однако его «идея фикс» укрупнить проблему противостояния толпы и отдельной личности как раз и становится искусственно выстроенным перпендикуляром по отношению к музыке : именно поэтому и приходится вовлекать публику «поперек всего этого» самыми немыслимыми средствами, в то время как истинный музыкально-романтический психологизм удивительной, не имеющей аналогов партитуры так и остается за кадром.

«Таким образом, – продолжает режиссер, – классический любовный треугольник, являющийся основой оперы, помещен в еще более жесткие социально-исторические рамки по сравнению с первоисточником». Вопрос только – зачем? И далее: «Фашизм – чума нашей эпохи, трагедия всего мира, но и в этом адском пекле люди могут любить». Безусловно – так! Но при чем тут Галеви, который абсолютно «не в теме» нашей эпохи? И, наконец, последнее: «Зрителю для понимания нужны рифмы с современностью, я пытаюсь эти рифмы ему дать». А нужны ли эти пресловутые рифмы вообще? Вопросов много – и все они риторические, но, пожалуй, есть еще пара, которую стоит адресовать постановщику: «К чему всё-таки принижать интеллект современного зрителя и почему декларированное режиссерское “рифмотворчество”, несмотря, казалось бы, на благие помыслы, на поверку выглядит таким брутальным и беспомощным?»

Еще одно сомнение, так ли хорошо режиссер понимает специфику жанра большой оперы, несмотря на то, что когда-то давно ставил «Гугенотов»… Принцип помпезного историзма, который в «Гугенотах» является самим театральном базисом, в «Жидовке» – лишь иллюстративный фон. Действие, согласно оригинальной экспликации, происходит в начале XV века (1414 год) в Констанце (Германия). В этом году начал свою работу Констанцский Собор, главной задачей которого было прекратить схизму Римской католической церкви, уже приведшей на то время к троепапству. Но в сюжетном фоне есть и ряд милых исторических нестыковок. В финале первого акта Император Священной Римской империи Сигизмунд (на самом деле Король Германии, имеющий пока лишь статус Римского Короля и в качестве Императора еще не коронованный) прибывает в Констанц на празднования по случаю окончания войны и победы над гуситами. Однако завлеченный им обманом на Собор Ян Гус будет сожжен на костре лишь в 1415 году, а гуситские войны начнутся только в 1420-м, когда за год до этого Сигизмунд станет «по совместительству» еще и Королем Чехии. При этом Принц Леопольд (или Герцог – какая разница!) – один из «славных героев» этой войны. Но всё это сущая ерунда по сравнению с тем, что в третьем акте можно в присутствии Императора, Кардинала Де Броньи, Принцессы Евдокии, невесты Леопольда, и самого жениха «закатить» пышный праздник с непременным балетом, а затем, на контрасте прервав его обличительной речью Рахили, закончить эффектным финалом. Вся эта историческая архаика большой оперы, для которой на первом месте броские имена и титулы, а не точная хронология событий, ушла из спектакля Арно Бернара. Ушла безвозвратно… А жаль всё же…

Новый спектакль стал «чистейшим образцом» минималистского стиля постановочного конструктивизма. Что ж, иного ожидать от современного музыкального театра и не приходится! Однако есть и другой показательный пример подобного рода – знаменитый спектакль Гюнтера Крамера в Венской государственной опере с легендарным Нилом Шикоффом в партии Элеазара, который до сих пор сохраняется в репертуаре, хотя премьера его состоялась еще в 1999 году (к слову, выступление этого певца в спектакле Михайловского театра ожидается 28 апреля). И венский спектакль традиционно классическим не назвать: в общем и целом, он выдержан в родственном обсуждаемой постановке стиле, но никакой пресловутой актуализации в нем нет и в помине, что только на пользу делу! В силу этого точек хотя бы отдаленного соприкосновения со стилем большой французской оперы в нем существенно больше.

На одном из спектаклей Венской оперы мне довелось присутствовать почти семь лет назад: именно в тот сезон постановка была записана на DVD и через некоторое время появилась на рынке музыкальной видеопродукции. Как жаль, что этого не было сделано раньше, ведь партитура «Жидовки» поистине колоссальна по своей продолжительности, а по сравнению с премьерой 23 октября 1999 года, весьма много воды утекло – и появились неизбежные купюры. И, пожалуй, самая досадная в том, что каватина Элеазара четвертого акта лишилась законной стретты, ограничившись медленной частью – знаменитым романсом. Живая CD-запись с венской премьеры, на сегодняшний день является, пожалуй, самой полной, если не считать, что вставной балет был купирован с самого начала (но это как раз наиболее «легкая» и понятная купюра). Нет балета и в спектакле Михайловского театра. Петербургская премьера 19 февраля убеждает в том, что компоновка обсуждаемого спектакля, в общем и целом, практически такая же, как и в Венской опере, которая окончательно выкристаллизовалась в ее стенах в результате естественно-временной практики длительного театрального проката.

Мнение режиссера относительно купюр нынешней постановки гораздо более радикально: «Они просто необходимы, это связано с пресловутой тенденцией клипизации сознания современника. Зрителю просто не высидеть спокойно пять или шесть часов в опере. Не потому, что это ему не интересно, а потому, что долго. Таким образом, думаю, что мой спектакль максимально приближен к современнику». Что тут скажешь?! Расчетная длительность спектакля всё равно впечатляет: 3 часа 45 минут, включая продолжительность двух антрактов, при этом пять оригинальных действий скомпонованы в три (первое, второе-третье и четвертое-пятое). И всё же, когда художник театра заведомо «облегчает себе жизнь», подстраиваясь под вкусы среднестатистической широкой публики и забывая об истинных меломанах и фанатах оперы, которые, конечно же, «страшно далеки от народа», это всегда вызывает смешанное чувство недоумения и протеста. Нет бы последовать примеру Венской оперы – да и воспроизвести партитуру в ее полном объеме! А уж прокатная практика показала бы, от чего можно было впоследствии и отказаться!

Итак, не будь в работе Арно Бернара явно привнесенной «деструктивной политической линии», она могла бы занять вполне достойное место в галерее премьер обновленного Михайловского театра. Однако до этого статуса она не вполне дотягивает и с музыкальной точки зрения. Оркестровая интерпретация дирижера не отличается ни глубиной романтического пафоса, ни «пропеванием» инструментальных мелодических красот, ни ясностью интонационного посыла, ни стройностью и сбалансированностью удивительно благодатных ансамблей, которыми изобилует партитура. Пожалуй, ее автора, единственного из представителей этой национальной музыкальной школы, вполне можно было бы назвать даже «французским Верди». Да и хоровые страницы партитуры особым изяществом большого французского стиля так и не заблистали. И всё же, в целом музыкальная трактовка предстала, что называется, не ниже уровня минимальной добротности .

По этой причине вполне достаточно будет ограничиться конспективными характеристиками певцов. Лишь уругвайка Мария Хосе Сири (Рахиль) и голландец Гарри Питерс (Кардинал Де Броньи), а также чуть в меньшей степени Наталья Миронова (Евдокия) буквально «вытащили на себе» этот спектакль. У Марии Хосе Сири один недостаток: при хорошей драматической фактурности и техничности вокала ее голос совершенно не управляем на forte , зашкаливая так, что не слышно даже напористого оркестра Петера Феранеца. Наталья Миронова достаточно культурна, но порой ощущаются издержки кантилены и интонационной выразительности. Совершенно провальным следует признать интерпретацию (точнее, ее всяческое отсутствие) партии Леопольда. Исполнивший ее итальянец Джан Лука Пазолини, в той вокальной форме, в которой находится сейчас, может браться разве что за характерно-теноровые роли компримарио: в этой же наисложнейшей по тесситуре роли ни кантилены, ни диапазона, ни даже элементарного благородного звуковедения «на середине» мы так и не услышали. А что же главный герой? Вальтер Борин, еще один итальянец, пел и отыгрывал партию Элеазара, словно он был Хозе. Созданный им образ богатого еврея-ювелира лишился как элегантной музыкальности, так и психологической достоверности. Его звучание предстало характерно открытым, разбалансированным, тесситурно зажатым, а интонационно – весьма и весьма приблизительным: в знаменитом элегически проникновенном романсе, высочайшем образце французской мелодической кантилены, внезапно проступивший Хозе своими теноровыми рыданиями напрочь «убил» Элеазара еще до трагического финала оперы.

Примечание редакции:

«Жидовка» в России

В России «Жидовка» (другое название «Дочь кардинала») впервые была представлена немецкой труппой в Петербурге 23 октября 1837 года. На русской сцене премьера состоялась в 1859 в Петербурге, в 1865 опера была исполнена в московском Большом театре. Ставилась также в частных антрепризах П. Медведева (1878-79, Саратов, Казань), П. Любимова (1887, Екатеринбург), М. Валентинова и Л. Штейнберга (1905, Харьков). В 1914 исполнялась в Оперном театре Зимина. В советское время шла в 1922 в театре «Свободная опера Зимина».

На фото (предоставлено Михайловским театром; автор Станислав Левшин):
сцена из спектакля

|
жидовка опера скачать, жидовка опера мини
Фроманталь Галеви

«Жидовка » (фр. La Juive; также шла под названиями «Еврейка », «Дочь кардинала », «Иудейка ») ― опера в пяти действиях Фроманталя Галеви по оригинальному французскому либретто Эжена Скриба, один из наиболее ярких образцов французской «большой оперы». Впервые была поставлена 23 февраля 1835 года в Париже.

Партия Рахиль является одной из сложнейших сопрановых оперных партий.

1 Действующие лица
2 Содержание
- 2.1 Действие первое
- 2.2 Действие второе
- 2.3 Действие третье
- 2.4 Действие четвёртое
- 2.5 Действие пятое
3 Выбор названия
4 Известные постановки
- 4.1 России
  - 4.1.1 Дореволюционные постановки
  - 4.1.2 Российской Федерации
- 4.2 За рубежом
5 Дискография
- 5.1 Издания в СССР
6 Примечания
7 Ссылки

Действующие лица

Действие первое

Раздаётся колокольный звон и звуки торжественного марша. Фонтаны, забившие вином вместо воды, снова привлекают народ на площадь. Леопольд спешит смешаться с толпой. Приближается великолепная процессия императора Сигизмунда. Элеазар и Рахиль становятся на ступенях храма, чтобы лучше увидеть процессию. Руджеро, заметив это, находит, что присутствие евреев позорит храм, и приказывает схватить их. Толпа бросается исполнять приказание Руджеро. Подоспевший Леопольд бросается на защиту Рахили и освобождает её. это же время Элеазар, избитый и окровавленный, вырывается из рук толпы. Народ кричит: «Еврей погибнуть должен!» Леопольд велит офицеру Альберту отвести евреев в их дом под охраной солдат. Открывается торжественное шествие. Народ с восторгом приветствует короля Сигизмунда.

Действие второе

Комната в доме Элеазара. Элеазар и Рахиль с гостями справляют праздник еврейской Пасхи; среди гостей ― мнимый художник Леопольд. Элеазар напевает пасхальные песнопения, а остальные ему подпевают. Затем он подаёт собеседникам по куску мацы. Леопольд незаметно бросает свой кусок на пол. Рахиль видит это и не знает, что подумать. Вдруг раздаётся стук в дверь, всё собрание в испуге вскакивает. Элеазар быстро тушит огни и велит удалиться всем, кроме Леопольда, который прячется за мольберт. Элеазар отпирает дверь, и в комнату входит принцесса Евдокия, племянница императора, в сопровождении пажей. Она пришла купить у ювелира ожерелье Константина Великого, которое она намерена подарить своему супругу, победителю гуситов, принцу Леопольду, в знак своей любви и преданности. Леопольд, услышав это, приходит в уныние. Элеазар подаёт принцессе просимое ожерелье. Евдокия восхищается красотой изделия и говорит, что любимый ею Леопольд вполне достоин этого подарка. Распорядившись о том, чтобы ожерелье было доставлено на следующий день во дворец, принцесса уходит. Леопольд восклицает: «Как тяжело преступным мужем быть и чувствовать любовь несчастной жертвы брака!» Элеазар радуется тому, что возьмёт за ожерелье большие деньги и хоть этим отомстит и выразит ненависть к богатой христианке. Входит Рахиль и просит принца открыть свою тайну. Его поведение во время трапезы и многое другое внушило ей подозрение, что он скрывает своё истинное происхождение. Леопольд обещает ей открыться во время сегодняшнего ночного свидания. Элеазар догадывается о шашнях Леопольда с его дочерью и выпроваживает мнимого художника. Но Рахиль остаётся ждать его. Когда в доме всё затихает, Леопольд возвращается. Он просит у Рахили прощенья и сознаётся, что обманул её: он ― христианин. Рахиль в ужасе говорит принцу, что христианский закон наказывает смертью за связь с еврейкой, что Элеазар проклянёт её, когда узнает, что она отдала своё сердце христианину. Леопольд отвечает, что его не страшит закон, просит забыть ради него отца и уговаривает её бежать с ним. Рахиль сначала колеблется ― ей жаль отца, но потом соглашается и они готовятся к побегу. Внезапно вошедший Элеазар застаёт влюблённую парочку и требует объяснений. сильном негодовании он предлагает Леопольду удалиться, прибавляя, что «не будь он еврейской веры, то жизнью бы заплатил за дочь!» Леопольд кричит: «Убей меня! Я христианин!». Элеазар в бешенстве выхватывает кинжал и бросается на Леопольда. Его удерживает Рахиль, говоря, что виноваты они оба. Скорбь дочери вынуждает старика дать своё согласие на брак, при условии перемены Леопольдом своей религии. Но в последнюю минуту Леопольд открывает, наконец, всю истину: он не только христианин, но и принц, супруг Евдокии. Элеазар проклинает его. Леопольд убегает.

Действие третье

Действие четвёртое

Действие пятое

Место за городом. Огромный дымящийся котёл ― орудие казни. Элеазара и Рахиль ведут на казнь. На вопрос Элеазара, почему нет с ними Леопольда, Руджеро отвечает, что принц осуждён лишь на изгнание. Элеазар восклицает: «Вот ваше правосудие!» Руджеро объясняет, что участь Леопольда смягчена, так как Рахиль призналась, что оклеветала его. Входит Броньи и члены вселенского собора. Кардинал просит Элеазара открыть ему в свой предсмертный час, где его дочь, но тот молчит. Прощаясь с Рахилью, Элеазар тихо говорит дочери, что ценою своей жизни он может спасти её. Но Рахиль твёрдо заявляет, что не может жить без него. Тогда Элеазар говорит: «Сам Бог тебе дал эту твёрдость. Пусть воля Всевышнего свершится над тобою!» ту минуту, когда Рахиль уже бросилась в кипящий котёл, Элеазар объявляет Броньи, что кардинал казнил собственную дочь. Тот падает на колени, закрыв лицо руками. Элеазар, бросив на него торжествующий взгляд, бодро идёт на казнь.

Выбор названия

Несмотря на то, что первая постановка оперы в Санкт-Петербурге в 1837 году прошла под названием «Дочь кардинала», до октябрьского переворота 1917 года данный опус Галеви был известен в России под названием «Жидовка». Об этом свидетельствуют статьи о композиторе в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона (том 7а (14), 1892 год) и в Еврейской энциклопедии Брокгауза и Ефрона (ЕЭБЕ, том 6, 1910 год). Однако в Новом энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона в статье о Галеви (том 12, 1913 год) все названия его сочинений приведены на французском языке.

Известные постановки

В России

Дореволюционные постановки

1837 - 23 октября первая постановка оперы под названием «Дочь кардинала» была представлена немецкой труппой в Петербурге.
1859 - премьера в Петербурге.
1865 - опера была исполнена в московском Большом театре.
1878–1879 - постановки в частной антрепризе П. М. Медведева в Саратове и Казани.
1887 - в частной антрепризе П. Любимова в Екатеринбурге.
1888 - Казанский театр оперы, под названием «Дочь кардинала». декабре оперу посетил Владимир Ульянов (Ленин) вместе с братом - Д. И. Ульяновым. 1901 году Владимир Ульянов писал матери: «Был на днях в опере, слушал с великим наслаждением „Жидовку“: я слышал её раз в Казани (когда пел Закржевский), лет, должно быть, 13 тому назад, но некоторые мотивы остались в памяти».
1905 - в частной антрепризе М. Валентинова и Л. Штейнберга в Харькове.
1914 - опера исполнялась в Оперном театре Зимина.

В Российской Федерации

1922 - в советское время спектакль шёл в театре «Свободная опера Зимина».
2010 - 19 февраля, Михайловский театр Санкт-Петербурга. Режиссёр-постановщик Арно Бернар (Arnault Bernard), музыкальный руководитель и дирижёр Петер Феранец. Согласно первоначальным анонсам, опера должна была называться «Жидовка», но впоследствии название было изменено на «Иудейка». Премьера была назначена на 18 февраля, но спектакль был перенесён на следующий день и был представлен под названием «Жидовка».

За рубежом

1999 - Венская государственная опера
2003 - Метрополитен-опера
2004 - Литовский национальный театр оперы и балета
2005 - Ла Фениче
2007 - Парижская Опера
2007 - Цюрихский оперный театр
2013 - Гётеборгская опера

Дискография

Галеви. Жидовка. Р. Такер, Я. Хаяси, М. Ле Бриз, Х. Сабате, Д. Гуинн. Дирижер А. Гуаданьо / Лондон Royal Festival Hall 4.3.1973 / MYTO
Галеви. Жидовка. Х. Каррерас, И. Токоди, С. Газарян, К. Мерритт, Ч. Сьепи, А. Шрамек. Диржер Герд Альбрехт / Вена 23.1.1981
Галеви. Жидовка. Н. Шикофф, С. Исокоски, Р. Шорг, З. Тодорович, А. Майлз, И. Гати. Дирижер Симона Янг / WIENER STAATSOPER 1998 Live
Галеви. Жидовка (полная версия, т. н. Lemoine-Edition,1857). А. Папян, О. Макарина, Ф. Казанова, Ж-Л. Виала, П. Плишка. Дирижер И. Квелер / Нью-Йорк Carnegie Hall 13.4.1999
Галеви. Жидовка. Н. Шикофф, С. Исокоски, Э. Футрал, Э. Катлер, Ф. Фурланетто, Д. Кавракос. Дирижер М. Виотти / МЕТ 13.12.2003
Галеви. Жидовка. Н. Шикофф, Я. Тамар, А. Массис, Б. Следж, Р. Скандьюцци, В. Ле Тексье. Дирижер Ф. Часлин / Венеция, Ля Фениче 11.11.2005
Галеви. Жидовка. Н. Шикофф, А. К. Антоначчи, А. Массис, К. Ли, Ф. Фурланетто. Дирижер Д. Орен / Париж Opera Bastille 18.3.2007

Издания в СССР

1947 - Ария Элеазара (из оперы «Дочь Кардинала») - Галеви; Георгий Нэлепп. Орк. ГАБТ СССР. Дир. К. П. Кондрашин. ЛЗ 14937-8, Г 340/47
1951 - Ария Элеазара (из оперы «Дочь Кардинала») - Галеви; Михаил Александрович. Оркестр. Дирижер А. Ш. Мелик-Пашаев. Д-00115-6

Примечания

Еврейская энциклопедия / Под общ. ред. д-ра Л. Каценельсона и барона Д. Г. Гинцбурга. - СПб: Брокгауза-Ефрона, 1910. - Т. 6. - С. 56. - 964 с.
Цодоков Е. С. Опера Галеви «Жидовка». Belcanto.ru (12 января 2011). Проверено 6 апреля 2015.
Цодоков Е. С. «Жидовка» в России. OperaNews.ru (28 февраля 2010). Проверено 5 апреля 2015.
Arnault Bernard
петербургском театре оперу «Жидовка» переименовали в «Иудейку». 17.02.2010
Корябин И. Страсти по Элеазару. Премьера «Жидовки» Галеви в Михайловском театре. OperaNews.ru (28 февраля 2010). Проверено 5 апреля 2015.
Кристиан Бенедикт - прошлые выступления
«Иудейка» Галеви вернулась на литовскую оперную сцену
«La Juive» in Göteborg (англ.)
The Merchant of Gothenburg: the return of La Juive (англ.)

Ссылки

Галеви, Якоб // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб., 1890-1907.
«Жидовка» на сайте classic-music.ru

жидовка опера браузер, жидовка опера кармен, жидовка опера мини, жидовка опера скачать

Жидовка (опера) Информацию О

«Жидовка» (фр. La Juive; также шла под названием «Иудейка», «Дочь кардинала») ― опера в пяти действиях Фроманталя Галеви по оригинальному французскому либретто Эжена Скриба, один из наиболее ярких образцов французской «большой оперы». Впервые была поставлена 23 февраля 1835 года в Париже. Партия Рахиль является одной из сложнейших сопрановых оперных партий.

Действующие лица:

Элеазар, еврей, ювелир тенор
Рахиль, еврейка сопрано
Джан Франческо, кардинал де Броньи, председатель собора бас
Леопольд, имперский князь тенор
Евдоксия, принцесса, племянница императора сопрано
Руджеро, мэр баритон
Альберт, сержант бас
Герольд баритон
Двое пьяниц тенор, бас
Офицер тенор
Мажордом баритон
Палач баритон
Император Сигизмунд без слов

Действие происходит в 1414 году в городе Констанца

Действие 1

Площадь в Констанце. Народ, стоя на коленях на паперти храма, молится. Слышно пение благодарственного гимна и весёлый шум ликующей толпы. Появляется мэр города Руджеро, сопровождаемый стражей, и читает народу королевский эдикт, объявляющий о победе имперского князя принца Леопольда над гуситами и о созыве собора для суда над ними. По этому случаю король велел устроить всенародный праздник. Все работы должны быть прекращены, в храмах будет отслужен торжественный молебен, а в полдень все фонтаны забьют вином. Народ радостными криками встречает это сообщение. Услыхав вдруг стук молота о наковальню, Руджеро спрашивает: «Кто в этот день работой заниматься смеет?» Ему отвечают, что это работает ювелир, еврей Элеазар, который не считает для себя обязательными христианские праздники. По приказанию Руджеро стража направляется в дом Элеазара и приводит его к мэру вместе с дочерью Рахиль. Руджеро заявляет Элеазару, что, работая в праздник, он тем самым выражает презрение к Богу христиан и заслужил строгую кару. Еврей отвечает, что он не может чтить христианского Бога, во славу которого все его сыновья были сожжены на костре. Руджеро говорит, что его ждёт та же участь, и приказывает вести Элеазара и его дочь на казнь. В эту минуту из церкви выходит кардинал де Броньи. Элеазар бросается к нему с мольбой о прощении. Броньи, вглядываясь в Элеазара, припоминает, что где-то видел его. Оказывается, что он знал его, ещё живя в миру. Элеазар напоминает ему, что именно он, де Броньи, изгнал его из Рима. Тогда он был сановником, а не духовным лицом, и жил среди мирян, в кругу любимой семьи. Кардинал просит не растравлять его сердечных ран воспоминаниями о прошлом, так как он лишился с тех пор и жены, и детей. Затем он объявляет Элеазару и Рахили, что они свободны, прибавив: «Пусть злоба и вражда к евреям прекратится: прощеньем и милостью мы к Богу обратим их!». Освобождённые Элеазар и Рахиль удаляются в свой дом. Броньи и Руджеро уходят в сопровождении толпы. Когда весь народ расходится, к дому Элеазара прокрадывается переодетый принц Леопольд и серенадой вызывает на свидание любимую им и любящую его Рахиль, которой он выдаёт себя за еврея, художника Самуила. Рахиль выходит на балкон и радостно встречает своего возлюбленного. Они клянутся друг другу в вечной любви. Рахиль приглашает Леопольда явиться к ним на сегодняшний вечер, чтобы справить Пасху. Услышав шум шагов, они скрываются из комнаты. Раздаётся колокольный звон и звуки торжественного марша. Фонтаны, забившие вином вместо воды, снова привлекают народ на площадь. Леопольд спешит смешаться с толпой. Приближается великолепная процессия императора Сигизмунда. Элеазар и Рахиль становятся на ступенях храма, чтобы лучше увидеть процессию. Руджеро, заметив это, находит, что присутствие евреев позорит храм, и приказывает схватить их. Толпа бросается исполнять приказание Руджеро. Подоспевший Леопольд бросается на защиту Рахили и освобождает её. В это же время Элеазар, избитый и окровавленный, вырывается из рук толпы. Народ кричит: «Еврей погибнуть должен!» Леопольд велит офицеру Альберту отвести евреев в их дом под охраной солдат. Открывается торжественное шествие. Народ с восторгом приветствует короля Сигизмунда.

Действие 2

Комната в доме Элеазара. Элеазар и Рахиль с гостями справляют праздник еврейской Пасхи; среди гостей ― мнимый художник Леопольд. Элеазар напевает пасхальные песнопения, а остальные ему подпевают. Затем он подаёт собеседникам по куску мацы. Леопольд незаметно бросает свой кусок на пол. Рахиль видит это и не знает, что подумать. Вдруг раздаётся стук в дверь, всё собрание в испуге вскакивает. Элеазар быстро тушит огни и велит удалиться всем, кроме Леопольда, который прячется за мольберт. Элеазар отпирает дверь, и в комнату входит принцесса Евдокия, племянница императора, в сопровождении пажей. Она пришла купить у ювелира ожерелье Константина Великого, которое она намерена подарить своему супругу, победителю гуситов, принцу Леопольду, в знак своей любви и преданности. Леопольд, услышав это, приходит в уныние. Элеазар подаёт принцессе просимое ожерелье. Евдокия восхищается красотой изделия и говорит, что любимый ею Леопольд вполне достоин этого подарка. Распорядившись о том, чтобы ожерелье было доставлено на следующий день во дворец, принцесса уходит. Леопольд восклицает: «Как тяжело преступным мужем быть и чувствовать любовь несчастной жертвы брака!» Элеазар радуется тому, что возьмёт за ожерелье большие деньги и хоть этим отомстит и выразит ненависть к богатой христианке. Входит Рахиль и просит принца открыть свою тайну. Его поведение во время трапезы и многое другое внушило ей подозрение, что он скрывает своё истинное происхождение. Леопольд обещает ей открыться во время сегодняшнего ночного свидания. Элеазар догадывается о шашнях Леопольда с его дочерью и выпроваживает мнимого художника. Но Рахиль остаётся ждать его. Когда в доме всё затихает, Леопольд возвращается. Он просит у Рахили прощенья и сознаётся, что обманул её: он ― христианин. Рахиль в ужасе говорит принцу, что христианский закон наказывает смертью за связь с еврейкой, что Элеазар проклянёт её, когда узнает, что она отдала своё сердце христианину. Леопольд отвечает, что его не страшит закон, просит забыть ради него отца и уговаривает её бежать с ним. Рахиль сначала колеблется ― ей жаль отца, но потом соглашается и они готовятся к побегу. Внезапно вошедший Элеазар застаёт влюблённую парочку и требует объяснений. В сильном негодовании он предлагает Леопольду удалиться, прибавляя, что «не будь он еврейской веры, то жизнью бы заплатил за дочь!» Леопольд кричит: «Убей меня! Я христианин!». Элеазар в бешенстве выхватывает кинжал и бросается на Леопольда. Его удерживает Рахиль, говоря, что виноваты они оба. Скорбь дочери вынуждает старика дать своё согласие на брак, при условии перемены Леопольдом своей религии. Но в последнюю минуту Леопольд открывает, наконец, всю истину: он не только христианин, но и принц, супруг Евдокии. Элеазар проклинает его. Леопольд убегает.

Действие 3

Действие 4

Действие 5

Кто не любит музыки, тот не способен ни к чему великому и благородному!
В.Шекспир

На сей раз хочу изменить традиции и написать до события, которое должно произойти в воскресенье. Мы решили посмотреть нашумевшую два года назад и как-то незаметно промелькнувшую в театральном мире оперу "Иудейка" в Михайловском театре.

«Эта опера действительно очень значительное произведение. После долгого времени отсутствия в репертуаре многих театров она возвращается. В последнее время она шла и в Вене, и в Париже, и в Лондоне, сейчас добралась и до Петербурга: в прошлом сезоне под названием «Иудейка» она была поставлена в Михайловском театре.

Немного из истории. Оперу эту называли шедевром французской оперной сцены еще в середине 19 века.

"Иудейка" (1835) Жака Франсуа Галеви , прославившаяся в театрах XIX века под названиями "Дочь кардинала" и "Жидовка" (La Juive), появилась на сцене Михайловского театра, где когда-то, в 1837 году, была дана ее российская премьера.

В декабре 1888 Казанский театр оперы посетил Владимир Ульянов (Ленин) вместе с братом — Д. И. Ульяновым. В 1901 году Владимир Ульянов писал матери: «Был на днях в опере, слушал с великим наслаждением „Жидовку“: я слышал её раз в Казани (когда пел Закржевский ), лет, должно быть, 13 тому назад, но некоторые мотивы остались в памяти» .

Почему мы решили пойти на этот спектакль?

Во-первых, я никогда не слышал об этом композиторе.

Жак Франсуа Фроманталь Эли Галеви. Будущий композитор родился во Франции в 1799 году в семье известного поэта Эли Галеви (Халфона), эмигранта из Баварии. Поселившись во Франции, отец был вынужден к своей фамилии Леви добавить приставку для евреев "а-". Эли Галеви был еще и кантором, и учителем еврейского языка. О нем известно, что зятем Жака Галеви был композитор Бизе, С 1816 года он преподавал в Парижской консерватории. Среди учеников — Шарль Гуно, Жорж Бизе, Камиль Сен-Санс,

Галеви написал около сорока опер. Среди них:

Мушкетеры королевы (фр. Les mousquetaires de la raine ) (1846)
Пиковая дама (1850) (фр. La dame de pique ) (по повести Александра Пушкина в переводе Проспера Мериме)
Карл Шестой (фр. Charles VI) (1843)
Ной (1858—1862)
Буря , по итальянскому либретто на основе одноименной пьесы Уильяма Шекспира (1850)
Королева Кипра (фр. La reine de Chypre) (1841) (заслужила множество похвал Рихарда Вагнера)
Ремесленник (фр. L"artisan ) (1827)
Жидовка (фр. La Juive ) (1835)

Для стиля его опер характерны монументальность, сочетание драматизма с внешней декоративностью, обилие сценических эффектов. Большинство опер Галеви написано на исторические сюжеты. Лучшие из них посвящены теме борьбы против национального угнетения, но эта тема трактуется с позиций буржуазно-либерального гуманизма.

«Музыка Галеви относится к той, которую нельзя по-настоящему оценить с первой попытки. Она обладает сложной внутренней красотой, хотя ей не достаетсовершенства формы, яркости выражаемых чувств, отмечаемых при первом прослушивании» ,- писал Г.Берлиоз.

Восторгался музыкой Галеви и Р.Вагнер ; "«Чтобы написать хорошую оперу, нужны не только хороший поэт и хороший музыкант, нужно еще, чтобы имелось определенное согласие между талантом одного и другого» Вагнер назвал оперу Иудейка" «памятником, который будет выделяться в истории музыки».

Густав Малер провозгласил "Жидовку" одной из самых потрясающих опер, когда-либо созданных на земле.

Помимо опер, Галеви принадлежат 2 балета, кантаты, романсы, хоры, фортепьянные пьесы, произведения культовой музыки.

Главным произведением Галеви, обессмертившим его имя, явилась опера "Еврейка" ("Иудейка"), по либретто Эжена Скриба, о преследовании евреев инквизицией.

В дореволюционной России опера называлась "Жидовка", а в СССР — "Дочь кардинала".
В опере использованы еврейские мотивы, многовековые страдания еврейского народа нашли в ней глубокое музыкальное выражение. Героиня "Еврейки" Рахель проявляет самопожертвенную преданность иудаизму, хотя сама она вовсе не еврейка по рождению.
Сирота, воспитанная евреем Элеазаром, бросается в костер, не желая изменить своим идеалам. В опере впервые нашли применение оркестровые приемы, о которых впоследствии восторженно отзывался Берлиоз. Она была впервые поставлена в 1835-м году.

В своем авторском вступлении Алексей Парин предлагает к прослушиванию несколько образцов исполнения этой оперы из дальних времен: Каватина де Броньи из первого акта в записи 1927 года, ария Рошель из второго действия в исполнении несравненной Розы Понсель, а также великий Энрико Карузо в партии Элеазара в записи от 1920 года…

Очень интересно рассказывает об этой опере музыковед, ведущий разных радиостанций Алексей Парин. Послушайте его.

Я впервые услышал об этой опере, познакомившись с творчеством великого американского тенора Нейла Шикофа , который в 2011 году удостоен был нашей высшей театральной премии "Золотая маска" за исполнение партии Элиозара опере "Иудейка" в Михайловском театре.

Внешне Шикофф чем-то похож на руководителя американского компьютерного концерна «Эппл» Стива Джоббса

Итак, что день грядущий нам готовит? Поживем, увидим. Но музыка мне уже нравится, и Нил Шикофф тоже хорош!

На сайте Михайловского театра написано:

Иудейка

опера в 3-х действиях, 5-ти картинах

музыка Жака Франсуа Фроманталя Галеви

___________________________________________________

А во-вторых, всегда меня интересовал вопрос о том, что позволяет евреям выжить и подняться к вершинам каждой последующей цивилизации. Почему их всегда преследовали во все века? События, описанные в опере, затрагивают времена инквизиции 15 века.

Евреи для меня всегда были загадочным народом. Свой путь в историю евреи прокладывали неприметно и с большим опозданием. У них не было ни каменного, ни бронзового века. У них не было и века железного. В течение первых восьми столетий своего существования они кочевали внутри и вовне больших цивилизаций, окружавших их. У них не было ни зданий, ни городов, ни армии. В сущности говоря, у них не было даже оружия. Все их богатство составляли те идеи, которые со временем покорили мир, хотя и не сделали евреев его хозяевами.

Еврейская история не может быть рассказана только как история одних лишь евреев, ибо они почти на всем протяжении своего исторического пути жили во взаимодействии с другими цивилизациями. Судьба евреев была сходной с судьбой этих цивилизаций, за одним весьма важным исключением. Евреи каким-то образом сумели избежать той культурной смерти, которая, как оказалось, была уготована всем цивилизациям, их окружавшим, и продолжали свое культурное развитие в рамках новых цивилизаций, возникавших к этому времени.

На нашей планете насчитывается свыше трех миллиардов человек, из них лишь 12 миллионов - меньше половины процента - составляют евреи. Статистически они как будто бы так же мало могут претендовать на заметную роль в мировых событиях, как, скажем, какое-нибудь племя айну, затерянное в глубинах восточной Азии, на обочине истории. В действительности, однако, роль евреев совершенно не пропорциональна их малой численности. Не менее 12 процентов всех Нобелевских премий по физике, химии и медицине принадлежат евреям. Вклад евреев в величайшие достижения человечества в области религии, науки, литературы, музыки, экономики и философии поражает своими масштабами.

И еще надо не забывать, что Антисемитизм всегда был частью еврейской истории и наложил глубокий отпечаток на менталитет евреев, особенно в странах рассеяния, и особенно в России. Самые ужасные гонения евреи претерпели не со стороны язычников, а со стороны тех, кто называл себя христианами. В словарях антисемитизм определяют как враждебное отношение к евреям как к таковым. То есть, негативное отношение, которое обусловлено не теми или иными поступками или словами человека, а одной лишь его национальностью. Почему антисемитизм существует? Чем он вызван?
Если спросить, за что не любят евреев, можно услышать самые разные ответы. Одни обвиняют евреев в убийстве Христа, а другие, наоборот, в том, что они были первыми христианами и написали книги Нового Завета. Третьи - в некой особой природной жадности, жажде накопительства, стремлении эксплуатировать труд других народов, в том, что их религия (иудаизм) якобы проповедует расовую исключительность, но в любых своих проявлениях антисемитизм мне был всегда непонятен и неприятен. В течение длинных, мрачных лет Средневековья евреев часто ставили перед выбором “крещение или изгнание”, “крещение или мучение”, “крещение или смерть”. Против них издавались всевозможные унизительные законы.

Период расцвета античной Греции продолжался пять столетий. Затем греки превратились в народ пастухов. Они никогда не достигли вновь своего былого величия. Совершенно иначе обстоит дело с евреями. Они сохраняют творческую активность на всем протяжении своей четырехтысячелетней истории.

В ходе столетий евреи выработали такие понятия, как молитва, церковь, спасение души, всеобщее образование, благотворительность. Они ввели их в свой обиход за много веков до того, как все прочее человечество оказалось способным их воспринять. И тем не менее вплоть до 1948 г., в течение почти двух тысяч лет, евреи не имели даже собственной страны. Они обитали среди вавилонян, жили в окружении эллинистического мира, присутствовали у смертного одра Римской империи, преуспевали в исламской цивилизации, вновь вышли на сцену из двенадцативекового мрака, именуемого средними веками, и достигли интеллектуальных вершин в новое время.

За что же не любили евреев во все века? За то, что они придумали для себя право на обогащение за счет общества. Они придумали ростовщичество. За это их и не любили. В основе ростовщичества лежит предоставление денег в кредит под сложный процент, когда процент начисляется не только на основную сумму долга, но и на сумму процента по предыдущему сроку выплаты. Такие взимания процента в математике подчинены закону геометрической прогрессии, имеющей в своем пределе экспоненциальный рост.

Классический пример проявления закона геометрической прогрессии - известная история, происшедшая с одним персидским падишахом. Он был так восхищен новой игрой — шахматами, что пообещал исполнить любое желание их изобретателя. Умный математик попросил положить на первый квадрат шахматного поля одно хлебное зернышко, а на каждый последующий класть в два раза больше, чем на предыдущий. Вначале царь обрадовался скромности просьбы, но скоро понял, что во всем царстве не хватит зерна, чтобы исполнить это “скромное” желание. Не трудно подсчитать, что требуемое количество зерна составит более 440 мировых урожаев.

Математические законы геометрической прогрессии продолжают действовать и при взимании сложных процентов в экономике. Расчеты поражают. Если бы кто-нибудь вложил капитал в размере 1 пенни в год Рождества Христова с 4% годовых, то в 1750 году на вырученные деньги он смог бы купить золотой шар весом с Землю. В 1990 году он имел бы уже эквивалент 8190 таких шаров. При 5% годовых он смог бы купить такой шар еще в 1403 году, а в 1990 году покупательная способность денег была бы равна 2200 млрд. шаров из золота весом с Землю.

Действительно, за счет взимания процентов и сложных процентов денежные состояния удваиваются через регулярные промежутки времени: период времени, необходимый для удвоения размера вложенной суммы денег: при взимании 3% годовых для этого понадобится 24 года, при 6% — 12 лет, при 12% — 6 лет.

Обратное состояния у лица, взявшего кредит под проценты. Долгосрочный кредит, взятый, например, на 25 лет при сложных 3 % годовых, к сроку выплаты удваивается (при сложном 1%, долг удваивается приблизительно через 70 лет). Если проанализировать отношение даже очень небольших процентных ставок к самым, казалось бы, «земным» срокам выплат, то выясняется, что чем ближе к моменту выплаты долга, тем менее благополучно выглядит финансовое состояние должника и связано это, прежде всего с экспоненциальной «хитростью» функциональной зависимости: маленький сложный процент / долгий срок выплаты. Период удвоения суммы к выплате от исходной приблизительно можно для сложного процента подсчитать по формуле 70/ставка процента.

На самом деле антисемитизм возник на основе борьбы с ростовщичеством.

Действие оперы происходит во Франции. Всё позднее средневековье евреи Франции жили в условиях постоянных нападок церковников, феодалов и простонародья. Притеснения варьировались от поборов и убийств отдельных евреев до погромов и массовых убийств.

Введение в середине XIII в. инквизиции усилило преследования евреев.

Чтобы продемонстрировать торжество христианства и его преимущества перед иудаизмом, католическая церковь вынуждала раввинов принимать участие в религиозных диспутах. Публиковались многочисленные трактаты, направленные против иудаизма.

Особенно ожесточенным нападкам подвергался Талмуд. В 1239 г. апостат Николай Донин изложил перед папой обвинения против Талмуда, указывая, что в нем есть нападки на христианство. В результате была разослана папская булла, направленная против Талмуда.

В июне 1240 г. в Париже состоялся диспут о Талмуде. Несмотря на блестящие выступления еврейских ученых, особенно рабби Иехиэля бен Иосефа из Парижа, трибунал вынес постановление о сожжении Талмуда. В 1242 г. Талмуд был запрещен, и было сожжено 24 воза еврейских книг.

Король и крупные феодалы стали рассматривать евреев, проживавших на их землях, как свою собственность ; в юридических документах они именовались «евреи короля». Опасаясь лишиться денег, которые им платили в виде налогов и всевозможных сборов, феодалы стали заключать между собой договоры в отношении прав на евреев .

Католическая церковь резко осуждала любые финансовые сделки с евреями. Множество людей, задолжавших евреям, среди которых были представители всех слоев населения, активно поддерживали требование церкви разрешить христианам не возвращать долги евреям.

Вот это тот фон, на котором Галеви построил свою оперу, взяв за основу либретто Эжена Скриба.

Сюжет пятиактной оперы, сочиненный Эженом Скрибом (известным в России по пьесе «Стакан воды»), разворачивается опять же вокруг проблемы выбора. Действие происходит в XV веке в Констанце. Главный герой — купец Элеазар, пострадавший от рук святой инквизиции, посылает свою приемную дочь Рахиль отомстить палачу, кардиналу де Броньи, который на самом деле ее отец. Элеазару нужно решить, что важнее — защитить свою веру и свой народ или спасти свою дочь от мучительной смерти. У Рахили — свой выбор: во имя любви к христианскому юноше она жертвует собой и забывает о мести. Таков сюжет этой оперы, которую мы идем смотреть.

Вернемся к спектаклю

Только что пришли из театра. Сидели в центре в ложах бенуа. Билеты по 2500 р. Но это тот случай, когда денег не жалко, так как музыка увлекла с первой минуты. И хотя спектакль длился 4 часа с двумя антрактами, музыка великолепна. и она не надоедала однообразием.Великолепно звучал хор и оркестр. У солистов ОЧЕНЬ сложные партии, но они справились. Режиссерски спектакль решен несколько банально. Действие зачем-то из 15 века перенесено в 30-е годы 20 века. Костры инквизиции заменили газовыми камерами в конце спектакля. Очень понравились исполнители. О Ниле Шикоффе мы говорили. Но следует сказать несколько слов и о других артистах.

Режиссер Бернар окунул нас в атмосферу антисемитизма с первых минут спектакля. Мы пришли слушать музыку, а нам пропагандируют идеи Холокоста. Зачем?

Действие спектакля происходит в глухой серой коробке, играющей то роль еврейского гетто, то городской площади, где происходит праздник (у Бернара - антисемитский митинг), то военной комендатуры с бездушными машинистками, суетящимися штабистами и картой очередного блицкрига. Лейтмотив событий - подготовка массового уничтожения евреев. Конечно, Бернар задался благородной целью воспеть чувство достоинства у жертв, особенно сильное у ювелира и его дочери, и обличить погромщиков. Уже во время увертюры краснорубашечники избивают дубинками и ногами беззащитных молящихся иудеев, причем так достоверно, что зал не обращает внимания на музыку - все смотрят на побоище. Дальше - больше: евреев станет поносить толпа горожан, их будут бить, запугивать и всячески унижать, а под конец отправят в концлагерь, заменяющий костер для иноверцев. Но ведь опера не совсем (или не только) о расовой или религиозной ненависти. Скорее она о губительности фанатизма.

Центральная фигура в спектакле - это ювелир Элиазар, роль которого блистательно исполнил Нил Шикофф.

Конечно, можно сравнивать Нила Шикоффа с Энрико Карузо , для которого роль Элиазара была одной из последних в его жизни

Арию Элиазара можно послушать и в исполнении Марио дель Монако

Эта ария, пожалуй всегда была у меня на слуху, благодаря этим исполнителям.«Рахиль, ты мне дана небесным Провиденьем» - пел кто-то давным-давно в детстве, с очень древней пластинки. Мотив казался банальным, хоть и с восточным колоритом.

Любил эту арию и Пласидо Доминго:

В 1956 году эту арию по-русски спел Михаил Александрович:

Это эмоциональная вершина спектакля - знаменитая ария Елеазара, «Rachel, quand du Seigneur». Элеазар стал последней трагической ролью смертельно больного Карузо. Нил Шикофф поёт эту арию, словно в последний раз, «кровью сердца». В общем, ради одной этой арии стоило придти на спектакль, пребывать в предвкушении чуда и дождаться его.

Пресловутый любовный треугольник. . Рахиль , дочь Кардинала, которую во время пожара давно-давно спас ювелир Элиазар и воспитал как свою дочь, она во главе угла, она - ИУДЕЙКА. Рахиль,олицетворяющая все пороки и праведности, в неуёмном желании жить и любить.. благодаря и вопреки.Роль Рахиль исполняла солистка Михайловского театра МАРИЯ ЛИТКЕ . Браво! Мария Литке (сопрано) - Лауреат Всероссийского конкурса, в 2005 г. закончила Санкт-Петербургскую консерваторию по классу народной артистки СССР, профессора И. П. Богачёвой. Голос М. Литке диапазоном в две с половиной октавы ярко и темброво неповторимо звучит во всех регистрах: в нижнем он отличается глубиной и насыщенностью, в среднем - мягкостью и проникновенностью, в верхнем - сочетанием нежности и силы.Она пела Рахиль хорошо, но ее голос иногда "торчал". Голос у нее очень сильный, а иногда надо слушать партнеров. И образ Рахель, который она создала, был довольно странный. Некий синий чулок в очках, очень нервно бегала по сцене, Ее Рашель - с одной стороны, тихая забитая мышка, живущая в мире своих фантазий и книжек. Она постоянно книжку читала - то ли иудейские молитвы, то ли какой-то любовный роман. Даже в тюрьме читала. Может быть артистка плохо знала слова? Правда, не вполне понятно, как принц мог променять красавицу Евдоксию на такую Рахель . А когда Леопольд признался, что он христианин, то Рахель показала свой буйный нрав, стала рвать и метать, как будто для нее Тора намного важнее любви. Любить такую Рахель трудно.

Второй угол треугольника - Избранник избранной.. христианин Леопольд , ради обладания любимой, выдающий себя за художника Самуила..Джанлука Пазолини (Gianluca Pasolini) - тенор, выпускник флорентийской Академии Maggio Musicale Fiorentino, находится на пике своей творческой карьеры. Зарекомендовал себя как одаренный педагог. Регулярно выступает на многих известных площадках Европы и США (Ла Скала, Берлинская Опера, Зальцбургский фестиваль).Поет все правильно, но иногда, как мне показалось, кое-что не вытягивал. И немного староват для роли любовника. Итальянец Джанлука Пазолини на фоне остальных оказался несколько слабее. Красивый тембр, даже какой-то русский тенор, но звучал голос почему-то напряженно и тихо.

И замыкает фигуру треугольника - невеста притворщика, племянница императора - Евдокия. В спектакле эту партию спела НАТАЛЬЯ МИРОНОВА ,солистка Михайловского,украсившая колоратурным сопрано выдающуюся Оперу. Евдокия - Наталья Миронова - просто великолепна. Она плетет вокальные кружева с французским изяществом. У нее голос красивый, мягкий, но… слишком матовый и, все-таки…воспринимался он в зале в основном, как мне показалось, недостаточно звучно. Особенно это было заметно на фоне очень эмоционального пения исполнительницы партии Рахили.

Особенно в музыкальном плане интересен финальный дуэт Рахили и Евдоксии. Но режиссер решил эту сцену, на мой взгляд, очень плохо. Принцесса приходит к сопернице в тюрьму, её выводят, но всё бурное объяснение происходит на фоне канцелярской рутинной работы: человек двадцать статистов стучат на машинках, крутят телефонные аппараты, особо старательно водят длинными указками по карте города (составляют план тотальной облавы на евреев!). Рахиль всё время рвётся убежать, военный чиновник её ловит, приковывает наручником к стулу, она опять дёргает, стул падает и т. д. Все это слушать мешает! А поют девушки чудо как хорошо. Евдоксия уговаривает осужденную на казнь Рахиль спасти от смерти за связь с иудейкой Леопольда, которого они обе любят.

Это из Метрополитен опера. Дуэт Евдоксии (Элизабет Футрал) и Рашель (Сойл Исокоски)

А это из Венской штатс-оперы отрывок из второго действия, когда Рахиль встречается с Леопольдом. (The Vienna State Opera, 2003
Krassimira Stoyanova, Jianyi Zhang, Neil Shicoff)

Несколько слов о кардинале. Бас из Голландии Гарри Питерс обладает не очень мощным голосом, который, тем не менее, очень хорошо наполняет зал. В партии Кардинала де Броньи Питерс был очень убедителен; его герой - не столько религиозный фанатик, сколько несчастный отец, готовый на любые жертвы ради возвращения единственной дочери - в изумительной по мелодической красоте сцене, где Де Броньи умоляет Элеазара раскрыть ему тайну, Питерс добился необыкновенной эмоциональной выразительности. Правда, кардинал в окружении фашиствующих молодчиков смотрится не очень здорово.

Ну и в заключение, о чем эта опера? Эта опера не является ни "прохристианской", ни "проеврейской", здесь каждый из главных действующих лиц - одновременно и жертва, и палач, все преисполнены высокомерия и ненависти, гордясь своей верой и презирая чужую - именно об этом речь, о разрушительной сущности нетерпимости.

Также по теме

Виды синквейнов с примерами

Когда родился Гай Юлий Цезарь?

Российский государственный гидрометеорологический университет

Лечение подагры в санатории, хирургическим методом

О чем говорят белые хлопья в моче: что делать и чем это опасно?